2. D. DE INVLOED VAN KUNSTTHEORETICI

     1)    Kunstcritici

“Een goed criticus stuurt je blik, houdt je aandacht vast, en doet je telkens weer opnieuw kijken. In zijn behoefte om te kijken, en te doen kijken, schuilt een bijna kinderlijk enthousiasme. [...] Maar met kijken alleen kom je er natuurlijk niet. De criticus moet zich uitspreken.  [...] Hij staat in de voorhoede van het publiek en is vaak de eerste die zich uitspreekt over wat hij ziet. Hij moet een oordeel vellen waar principieel onvoldoende bewijs voor is, een argumentatie opbouwen op een wankele ondergrond. [...] Maar deze taak is net zo noodzakelijk als dat ze onmogelijk is, omdat de kunstbeleving anders een louter individuele aangelegenheid zou blijven, afgesneden van de publieke sfeer”.^[67]

Van de kunstcriticus wordt verwacht dat hij kennis van zaken heeft om een tentoonstelling of andere artistieke presentatie toe te lichten, te kaderen. Hij doet dat op basis van kennis ter zake en van zijn esthetische ervaringen.

“We dragen al een heel pakket aan opvattingen, normen, oordelen en al of niet bewuste beelden met ons mee wanneer we door een museum wandelen. [...] Dat pakket hebben we, al dan niet bewust, meegekregen door de kunstgeschiedenis, door onze opvoeding, en door de beelden uit de populaire cultuur die ons dagelijks omringen. De kunstkritiek is juist in staat om dat pakket te expliciteren - door bv te wijzen op de manier waarop een bepaald schoonheidsideaal geworteld is in onze cultuur- en daarmee ter discussie te stellen. Maar dat kan alleen als zij ook uitnodigt tot discussie”.^[68]

 

De kunstkritiek verkeert “in een moeilijke positie, omdat er van 2 verschillende kanten een beroep op haar wordt gedaan. Aan de ene kant dient zij het publieke karakter van de kunstwereld te waarborgen en het publieke debat over de kunsten te voeden. Aan de andere kant verlangt de zich voortdurend ontwikkelende kunstwereld dat zij een taal vindt om dat te zeggen wat zich niet in de bestaande taal laat uitdrukken”.^[69]

 

Internationaal waren er in de twintigste eeuw een aantal vooraanstaande critici die, net als een aantal curatoren, een sterrenstatus wisten te verwerven. “Hoewel er veel kunstkritiek wordt gepubliceerd, is het uitzonderlijk dat één enkel geschrift de impact heeft dat bepaalde teksten in voorgaande decennia hadden. Die standpunten werden niet alleen veel gelezen, ze beïnvloedden ook de richting van de kunst en haar discours aanzienlijk. Misschien is dit simpelweg omdat, in positieve of negatieve zin, critici vandaag niet het soort invloed en gezag uitoefenen dat heerste tot de jaren 1990. Het kan ook zijn omdat de kunstwereld nu net zo versplinterd en niche is als de rest van de cultuur; niet iedereen leest dezelfde kunstkritiek, net zoals niet iedereen naar dezelfde tv-programma's kijkt”.^[70]

“De rol van de criticus is geleidelijk overgenomen door de curator. De curator bouwt een carrière op door het nieuwe baken te worden voor de validatie van smaak. De curator staat ook dichter bij de kunstenaar, want waar de criticus ‘objectief’ probeert te zijn, is de curator duidelijk subjectief”.^[71] Daarnaast zijn er ook “veel professionele verwikkelingen tussen critici en de galerijen wiens werken ze recenseren. Weinig critici hebben een staffunctie in galerijen, maar velen doen korte termijn zaken met hen, als curator of als schrijver van catalogus essays”.^[72] Naast tentoonstellingen die druk vanuit verschillende visies besproken worden, zijn er ook die minder aandacht krijgen, om welke reden dan ook. Dat maakt het voor de  bezoeker die niet thuis is in die wereld moeilijk om beoordelingen juist in te schatten.

Een kunstkritiek of essay heeft altijd een subjectieve ondertoon.  Critici hebben voorkeuren voor bepaalde kunstenaars, type werken of media. Ze hebben of ambiëren een positie als speler in het veld van het actuele kunstgebeuren. Ook cultuurgebonden factoren en persoonlijke levensomstandigheden en -ervaringen spelen een rol. Daarom niet bewust.

 

Van een criticus zou je verwachten dat hij zich zo neutraal mogelijk opstelt, zoals hier zo mooi verwoord wordt: “kunstcritici helpen kijkers om kunstwerken waar te nemen, te interpreteren en te beoordelen”.^[73]

“Kunstkritiek heeft tot doel kunstwerken te begrijpen, de betekenis ervan te vatten. Het theoretische probleem is dat 'betekenis' talloze interpretaties kan hebben. Twee opvattingen overheersen. Aan de ene kant kan betekenis worden gezien als iets dat aan het kunstwerk kleeft, een kwaliteit die de criticus moet ontdekken door de oorspronkelijke conditie van het artistieke vormgeven te ontdekken. Aan de andere kant kan betekenis geconstrueerd worden door de criticus en vervolgens aan het kunstwerk opgelegd. Met andere woorden betekenis komt in de eerste opvatting voort uit het creatieve proces, in de tweede uit het kritische proces. Tussen deze twee uitersten bevindt zich een onbepaald aantal posities, min of meer representatief voor de ene of de andere techniek. Het is niet nodig om de een boven de ander te verkiezen, omdat ze elkaar niet tegenspreken”.^[74] Dat is een correcte definitie het begrip betekenis ten opzichte van een hedendaags kunstwerk, maar in realiteit is dat niet zo evident. Sontag schreef hierover ooit: “de functie van kritiek zou moeten zijn om te laten zien hoe het is wat het is, zelfs dat het is wat het is, in plaats van te laten zien wat het betekent”.^[75]

Volgens Adorno is het niet de taak van de kunstkritiek om het raadsel op te lossen, maar om het raadsel te tonen als raadsel. Maar tegelijk “moeten we de oproep om jargon te vermijden dan ook niet verwarren met de eis om helder te schrijven. Eerder het tegendeel: waar jargon staat voor een ingesleten taalgebruik eisen de kunstwerken een voortdurende aanpassing van ons taalgebruik aan dat wat vraagt om beschreven te worden”.^[76]

“Vaker echter gaan interpretaties ten onder in een grote vaagheid die het 'onbegrijpelijke' imago van de hedendaagse kunst slechts versterkt”.^[77]

Woordenschat en zinsbouw waar je een kwis mee kan organiseren, linken naar andere tentoonstellingen en stromingen die al een gedegen kennis van het terrein vereisen, gegoochel met namen van kunstenaars en werken. Als je de drempel van een museum voor hedendaagse kunst al nauwelijks over durft omdat je van de werken niet al te veel begrijpt, helpt dit je zeker niet voorruit.

 

Kort samengevat komt het er op neer dat geschriften van kunstcritici voor de bezoeker die op zoek is naar info meestal niet verhelderend zijn. Of zoals een curator het formuleert: “we hebben een duidelijkere interpretatie nodig door de zeven problemen van het schrijven van kunst te definiëren: overmatige informatie, kunst-talk, bepalingen en onderbepalingen, stompzinnigheid, hiaten in informatie, onzin schrijven en ten slotte het Dead White Male Syndrome (d.w.z. saaie informatie)”.^[78]

Deze bezoeker wil graag geïnformeerd worden, maar wil ook graag serieus genomen worden en het gevoel hebben dat er een link is tussen zijn wereld en de wereld waaruit het hedendaags kunstwerk stamt.

 

Kunstcritici hebben een grote impact. Wat zij verkondigen wordt gelezen, blijft hangen, speelt mee in het vormen van een oordeel. Zij zijn de persoon met ervaring en kennis van zaken; zij staan met 1 been in het wereldje van musea, curatoren en kunstenaars. Zij doen echter geen diepgaand onderzoek naar de noden van de toeschouwer die nood heeft aan info. Zij spreken een bepaald type lezers aan vanuit hun kennis en kunde. Op een witte raaf na, gaan zij niet op zoek naar een opstapje om die kunst voor deze toeschouwer toegankelijker te maken.

 

Naast de criticus van wie, zoals het woord aangeeft, een kritische houding verwacht mag worden. Zijn er nog andere mensen die met verstand van zaken over kunst schrijven: de kunsthistoricus met zijn wetenschappelijke achtergrond, de kunstverkoper met expertise binnen zijn domein, de kunstfilosoof vanuit een kritische reflectie. “Toch kan de kunstkritiek juist daarom wellicht baat hebben bij een 'coup' van filosofen, sociologen en andere theoretici. Wanneer ze immers niet verzanden in een wollig jargon, beschikken zij wel degelijk over woorden die in het publiek debat kunnen resoneren. Zij kunnen misschien gemakkelijker dan de traditionele kunsthistoricus -expert herkennen of uitleggen waar het in de kunstwereld precies om gaat”.^[79]

     2)    Kunstfilosofen

Omdat de kunstfilosoof in de hedendaagse kunst een belangrijkere rol is gaan spelen, lijkt het me interessant om hier kort even op in te gaan en een paar aspecten te belichten. 

Haar houding is gerelateerd aan en ontwikkelt zich parallel met de maatschappij.

Als uitgangspunt kan je stellen dat filosofie over de kunst een tak van het filosofisch denken is die zich vragen stelt over kunst. Dat kan gaan over de esthetische beleving, de essentie van kunst, de vorm waaronder ze verschijnt, de relatie met de wereld etc.

 

Ook in kunstfilosofie kan je een subjectieve benadering van kunst niet uitsluiten. Net als bij critici, is het kijken en schrijven gevormd door de eigen cultuur en gebaseerd op eigen voorkeur, visie en esthetische ervaringen.

In de kunstkritiek wordt vaak gebruikgemaakt van kunstfilosofie om opinies te onderbouwen. Daarnaast zijn kunstfilosofen vaak het meest geneigd hun eigen opinies te gebruiken om daar een filosofisch oordeel uit voort te brengen. Beide disciplines denken na over kunst. Kunstkritiek gaat eerder over een bepaalde tentoonstelling, kunstwerk, kunstenaar. Kunstfilosofie geeft zijn beschouwing over een groter geheel binnen de kunst.^[80]

Wat is de verwantschap tussen een filosofische tekst en een kunstwerk?

Wat eeuwenlang bepalend was in het kijken naar kunst, is een vorm van normatief denken over het wezen van de kunst. Daarbij staan een paar uitgangspunten centraal: het niet-nuttige aspect van het gecreëerde, de mate van het nabootsen van de werkelijkheid, het uitdrukken of oproepen van gevoelens, een onderliggende moraal. Een filosofie met een dergelijk uitgangspunt bepaald wat wel of niet als kunst beschouwd kan worden. Inherent worden ook de kunstenaars en hun vaardigheden daarbij betrokken. Dat uitgangspunt is diep geworteld en verklaart wellicht deels waarom we nog steeds proberen om volgens zo’n opvatting kunst te benaderen.

In de westerse filosofie heeft de Duitse denker Baumgarten belangrijk werk verricht. Hij leefde in de 18^de eeuw, de eeuw van de Verlichting. Zijn filosofie ligt aan de basis van een nieuwe discipline: de esthetica of de filosofie van de esthetische ervaring. Hij vertrekt daarbij van een moreel kader. Hij wil de menselijke reactie op kunst onderzoeken en dit wetenschappelijk te funderen. De filosofie van de esthetiek is voor hem een poging om het collectieve of individuele waardeoordeel op een kunstwerk te karakteriseren. De esthetische norm staat daarbij centraal. Hij betrok er het hele gebied van de zintuiglijke indrukken bij. Die bijzonder ruime interpretatie van het begrip zal door anderen niet meer gevolgd worden. De term werd later aangepast om te verwijzen naar de filosofische studie van kunst, schoonheid en smaak.

De filosofie van de kunst begint pas in de 19e eeuw, met Hegel. Vanuit zijn filosofisch systeem herbekijkt hij kunst op een fenomenologische wijze. Hij wil komaf maken met de gangbare opvatting over schoonheid in de kunst. Het wezen van de kunst is voor hem geen nabootsing, geen representatie van de natuur maar de presentatie van een idee. De kunst toont hoe de geest zich verwerkelijkt; hoe de vrijheid zich als dynamiek van de geest doorheen het kunstproces verwerkelijkt.^[80-1]

Sinds de Avant-garde stromingen treedt vooral de vraag 'wat is kunst?' op de voorgrond. Vanaf die periode zijn kunst en filosofie steeds onafscheidelijker. In de filosofie is er steeds meer sprake van een vorm van esthetisch denken. Het kunstwerk heeft de filosofie nodig om het denkproces dat zich in het werk voltrekt tot spreken te brengen.^[80-2]

 Steeds meer kunstenaars gaan bij de filosofie ten rade om een uitleg bij hun werk en werkwijze te verschaffen.

Een XX-eeuwse denker die een belangrijke impact heeft op de actuele benadering van kunst is de Duitse filosoof Gadamer. Zijn visie wordt bestempeld als hermeneutische fenomenologie. Voor hem zijn esthetische oordelen subjectief en ze ontnemen de mogelijkheid om een juist inzicht te verkrijgen in het verschijnsel kunst doordat de nadruk ligt op de gevoelens van het oordelend subject. Hij vertrekt van een heel ander uitgangspunt, die van het spel. Het spel voltrekt zich zonder dat de spelers zich ervan bewust zijn en het spel zelf is het subject van het spelen. Het doel van het spel is het spelen zelf. Er is geen doel buiten het spel om, het is gericht op herhaling van zichzelf. De zijnswijze van het spel is primair en het bewustzijn van de spelers is secundair. Het spel is zelfuitbeelding, gericht op de toeschouwer. Wanneer het spel tot schouwspel wordt, betreden we het terrein van de kunst.^[80-3]. Het tot kunstwerk geworden spel staat geheel los van de spelers (de schrijver, schilder etc.). Het kunstwerk vormt een zelfstandige wereld die geheel losstaat van de intenties en gevoelens van de scheppende en uitvoerende kunstenaar. Het kunstwerk is een onthulling van de werkelijkheid. Het kunstwerk en zijn uitbeelding kunnen niet als twee verschillende dingen worden opgevat; de uitbeelding bestaat pas in het verstaan ervan. Voor hem is het doorbreken van de afstand tussen kunstwerk en toeschouwer een belangrijk aspect. Het wezen van het kunstwerk, de hermeneutische identiteit, ligt volgens hem veel dieper. De echte ervaring wordt verkregen door een actieve houding die een betekenis tot stand brengt. Er zijn 2 aspecten actief eer de creatie daadwerkelijk een kunstwerk is: het werk en de medespeler.  Met andere woorden kunst moet worden gelezen om het van een betekenis te voorzien. Bij het waarnemen wordt iets ’voor waar genomen'; de zintuiglijke waarneming én de diepere betekenis. Hierbij speelt de hermeneutische cirkel een belangrijke rol: ieder deel van het kunstwerk draagt bij aan betekenis van het geheel, het geheel onderschrijft de betekenis van alle delen.^[80-4] Gadamer legt bijzondere nadruk op de omstandigheid dat ieder verschijnen van het werk of van het cultuurobject een verrijking van zijn betekenis bewerkstelligt, maar dat geen enkele verschijning de betekenis van dit object volledig kan uitputten. Het kunstwerk heeft bijgevolg niet enkel een grotere zelfstandigheid dan bijvoorbeeld het voetbalspel, maar zijn betekenis heeft ook een veel grotere plasticiteit.^[80-5] De toeschouwer is bij hem een subject waarvan de meest voortreffelijke eigenschap erin bestaat zich zonder voorbehoud over te geven in de ontmoeting met de kunst. Er gebeurt hem niet enkel iets, hij zelf gebeurt en gaat op in de bewegingen van dit gebeuren. Gadamer is zich terdege bewust dat dit geen evidentie is. Het begrijpen van een cultuurobject is met moeilijkheden verbonden: de juiste houding met het kunstwerk vereist een voorafgaande vertrouwdheid met wat het werk presenteert, met de gebeurtenissen van het menselijk leven.^[80-6]

Gadamer is niet de enige hedendaagse filosoof die over kunst reflecteert. Iedere denker beschouwt kunst vanuit zijn filosofische visie en legt eigen accenten. Dit is spel wordt nog interessanter wanneer het vanuit cyber-perspectief bekeken wordt. Dankzij de heterogeniteit van het WWW zijn de mogelijkheden tot zelfverruiming en re-contextualisering van het subject nog oneindig vergroot. Niets ligt meer vast. Centrum en marge lossen op, tijd en ruimte verliezen hun continuïteit.^[80-7] Wat via dat medium aangeboden of gepresenteerd wordt is beïnvloedbaar en bewerkbaar door de kijker, lezer.

De relatie tussen kunst en filosofie is al vanaf het begin gekenmerkt door animositeit. Dat hoeft geen verbazing te wekken, want het kunstwerk staat bij uitstek op gespannen voet met de wijze waarop de objecten zich volgens het westerse denken behoren te gedragen, namelijk passief en zonder eigen stem, wachtend op de betekenis die er door ons, actief denkende subjecten, aan toegekend wordt. Het kunstwerk is echter een object dat zijn betekenis al in zich draagt. Een betekenis bovendien die er niet door ons in gelegd kan zijn, omdat we haar immers niet volledig doorgronden.

In de hedendaagse kunst is het niet ongewoon dat kunstenaars ‘ter rechtvaardiging van hun kunstopvatting’ te rade gaan bij de filosofie. Kunstfilosofen benaderen hedendaagse kunst vanuit hun vakgebied en bedden de werken van een kunstenaar in, geven het oeuvre een ruimer perspectief.

Ook de kunstfilosoof of criticus zal de bezoeker met nood aan info niet verder helpen met zijn verzuchting naar de toegankelijkheid van hedendaagse kunstwerken.

________________________________

[67] (Lijster, 2019, pp. 148-149)
[68] Ibid., pp. 110-111
[69] Ibid., pp. 114-115
[70] (Rubinstein, 2019)
[71] (Spiegler, 2005)
[72] Ibid.
[73] (Barrett, 1994) vrij geciteerd
[74] (Schreyach, 2008, p. 19)
[75] (Woodall, 2016, p. 76)
[76] (Lijster, 2019, pp. 114-115)
[77] (Herzog, 2013)
[78] (Dany, 2015)
[79] (Lijster, 2019, pp. 142-143)
[80] (van den Braembussche, 2007) vrij geciteerd

[80-1] (Israels, 2011)
[80-2] (Lijster, 2019, pp. 14-15)
[80-3] https://nl.wikipedia.org/wiki/Hans-Georg_Gadamer
[80-4] (Wind, z.d.)
[80-5] (Bernet, 2002, p. 10)
[80-6] Ibid., pp. 15, 17
[80-7] (Pott, 2002, p. 33)